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Ghibli, il nuovo vento del Giappone… e Netflix

È un fatto: anche su Netflix sono approdati alcuni film del rinomato Studio Ghibli, per la gioia di tanti appassionati e di curiosi neofiti. Ma perché questi lungometraggi sono così chiacchierati? E questo Studio Ghibli, esattamente, che cos’è?

È il 1985 quando Hayao Miyazaki e Isao Takahata decidono di unire le forze per realizzare del cinema giapponese in grado di unire qualità, poesia e universalità di target e linguaggio. Ghibli è un termine che indica sia un vecchio e glorioso biplano italiano, sia un vento caldo del Sahara. L’auspicio era proprio quello di far soffiare un nuovo vento nel mondo dell’animazione nipponica, che traghettasse la produzione in una nuova era.

Come tutto iniziò: Nausicaa della Valle del Vento

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Miyazaki aveva già ottenuto buon successo in patria con Nausicaa della Valle del Vento (Kaze no tani no Nausicaa, 1984), ambientato in una sorta di Medioevo distorto e futuribile, in cui degli insetti giganti popolano un pianeta radioattivo, in cui si alternano deserti e strane forme di vegetazione. La principessa Nausicaa si sposta su un aliante, è amica degli animali e sfrutta l’energia eolica. È l’incarnazione dell’auspicata capacità dell’uomo di poter vivere in armonia con la natura, oltre che un modello di altruismo e distacco dalle cose materiali.

Miyazaki la chiama così per omaggiare l’omonima principessa cantata da Omero nell’Odissea, e ne unisce i tratti con un personaggio della tradizione giapponese, la “principessa che amava gli insetti”. Nausicaa è un personaggio di mediazione. Il suo nome unisce la cultura occidentale e quella orientale. La sua filosofia di vita è un ponte tra il mondo ottuso degli uomini e la natura ferita. Il suo carattere concilia la delicatezza femminile del modello yasashii (“gentile, sensibile, di buon cuore”) al Bushido (la virile “via del guerriero onorevole”).

Il rapporto tra Uomo e Natura

Il film è visivamente ricchissimo e presenta ambientazioni suggestive e credibili. Su tutte colpisce la giungla tossica, dove le aberrazioni botaniche sono sviluppate a partire da un minuzioso studio floreale e naturalistico. Da questo primo lavoro emerge già uno dei punti cardine della poetica di Miyazaki: parlare della Terra, della natura, di ciò che può succedere sul pianeta, nel cielo, nel mare. Le sue storie, anche quelle fantascientifiche o fantastiche, non si sviluppano mai nello spazio o in galassie lontane. Al contrario, esplorano a fondo l’interrelazione tra Uomo e Terra.

Il riscontro di Nausicaa della Valle del Vento fu notevole. All’estero fu premiato in numerosi festival, mentre in patria ottenne grandi ricavi sia al botteghino sia, soprattutto, nel fiorente mercato del’home video. La creazione dello Studio Ghibli fu possibile anche grazie agli incassi di Nausicaa.

Finalmente, lo Studio Ghibli: Laputa, Castello nel Cielo

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Il primo film marchiato con l’etichetta congiunta di Miyazaki e Takahata fu Laputa: Castello nel Cielo (Tenku no shiro Rapyuta, 1986), che Miyazaki descrive come “un romanzo di fantascienza scritto alla fine del diciannovesimo secolo”. Visivamente a metà tra il terzo dei Viaggi di Gulliver e le illustrazioni delle opere di Jules Verne, Laputa propone nuovamente il tema del volo. Sull’isola (volante!) di Laputa ci si sposta sui dirigibili, alfieri della tecnologia di inizio Novecento insieme ai treni a carbone.

Il cineasta ribadisce i concetti già presentati in Nausicaa con maggiore abilità e convinzione. La sua regia inquadra perfettamente l’estetica unica e originale del mondo di Laputa, che da qui in avanti sarà una sorta di marchio di fabbrica dello studio. Miyazaki trascina il cielo nelle viscere della terra e auspica nuovamente all’armonia tra anima e corpo e tra civiltà e natura. Questa è la prospettiva agognata, ma sulla quale aleggia sempre e comunque un alone di pessimismo e disillusione. Il film, che attesta la raggiunta maturità artistica del regista giapponese, al botteghino incontrò tuttavia un’accoglienza molto più fredda rispetto a Nausicaa.

Il Topolino nipponico: Il Mio Vicino Totoro

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Il successivo film di Miyazaki, Il Mio Vicino Totoro (Tonari no Totoro, 1988), è un’opera favolistica e intimista con protagonista uno strano spirito della foresta. È contemporaneo a Una Tomba per le Lucciole (Hotaru no Haka) di Takahata, che racconta invece la drammatica storia di due fratelli orfani, abbandonati a morire d’inedia nel Giappone devastato del 1945. Due opere distantissime, ma che partono dal tema del legame fraterno per poi esplorare strade e narrazioni assai differenti.

Totoro è una poesia visiva, dedicata al Giappone rurale degli anni Sessanta, ferocemente soffocato dall’urbanizzazione, malinconico testimone di uno stile di vita profondamente diverso. Sospeso costantemente tra la realtà e il sogno, il film è una celebrazione del potere salvifico dell’immaginazione e della capacità infantile di trasfigurare traumi e dolori. Le bambine protagoniste, proiezioni del regista, affrontano le difficoltà con buona disposizione d’animo in una fiaba sorridente, ma velata di lutto e malinconico realismo.

Straziante e incisivo, Una Tomba per le Lucciole racconta invece in modo crudo e diretto una storia tragica nel suo angosciante realismo. La sofferenza, la malattia e la malnutrizione causate dalla guerra sono riportate in tutta la loro raccapricciante realtà. La storia è tanto verosimile quanto, proprio per questo, traumatica. Tutti i film di Takahata condividono l’interesse per l’emotività umana e le relazioni sociali, i problemi mentali, l’analisi della psicologia umana e il mondo familiare e urbano.

L’accoglienza

Nonostante Il Mio Vicino Totoro e Una Tomba per le Lucciole fossero due ottimi film, gli incassi al botteghino furono davvero deludenti. A salvare le finanze dello Studio Ghibli fu comunque lo spiritello Totoro, con la vendita di pupazzi e merchandising derivato. Nonostante l’esito commerciale della pellicola, Totoro era risultato un personaggio così iconico da stimolare i giapponesi ad acquistare in massa i suoi gadget.

Era rotondo, buffo ma non ridicolo, incarnava tutti i buoni principi di un Giappone perduto: questo l’aveva reso desiderabile a prescindere dal film. Avendone così ribaltato le sorti, si guadagnò a pieno titolo il ruolo di mascotte dello studio.

Un nuovo vento per il Ghibli: Kiki Consegne a Domicilio

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Miyazaki e Takahata non potevano permettersi di rischiare ancora. Assunsero Toshio Suzuki, che cominciò ad applicare le regole del marketing e ad assumere animatori in pianta stabile. Ciò era essenziale per permettere una lavorazione che si elevasse dalla dimensione artigianale in cui finora aveva resistito il Ghibli.

È su insistenza del nuovo produttore in capo che Miyazaki si convinse a realizzare un film basato su una fiaba di Eiko Kadono, Kiki Consegne a Domicilio (Majo no takkybukin, 1989). Un grande distributore giapponese accettò di produrre e sponsorizzare il film, bendisposto dalla somiglianza tra il micio presente nel marchio della società e Jiji, il gatto nero della streghetta protagonista.

Kiki è ambientato in un’epoca non ben definita, ma in cui tutto ha un piacevole retrogusto vintage. I televisori sono in bianco e nero, i dirigibili (ovviamente) solcano il cielo, le architetture paiono essere settecentesche, le automobili hanno il design degli anni Quaranta. Data la discordanza temporale dei vari elementi, pare quasi che Miyazaki abbia voluto visualizzare una “sua” dimensione utopica.

L’aspetto della città è palesemente di ispirazione europea, e unisce diverse caratteristiche di alcune metropoli del Vecchio Continente. C’è Napoli, Amsterdam, Lisbona, ma anche e soprattutto Stoccolma. Europea è anche l’iconografia della strega: il regista la reinterpreta però da giapponese, spogliandola di tutte le connotazioni maligne e diaboliche per farne emergere, invece, le abilità di guaritrice. Persino la scopa diventa semplicemente un mezzo di locomozione (volante, per rimarcare un tema tanto caro a Miyazaki).

La ricerca dell’indipendenza

Raccontando la storia di Kiki, il cineasta intende sottolineare l’enorme divario esistente tra l’ottenimento di un’indipendenza economica – relativamente facile da conseguire, perché legato a un bisogno materiale – e quella interiore, un traguardo molto più arduo da raggiungere.

Kiki deve fare il proprio ingresso nell’età adulta, e questo non significa semplicemente iniziare a guadagnarsi da vivere autonomamente, ma maturare e crescere. Così come fa Ursula, altro personaggio femminile che condivide con Kiki il percorso di ricerca di sé. Il messaggio della pellicola appare ancora più significativo se si considera che proprio in quegli anni era stato coniato il termine moratoriamu ningen per definire chi rifiuta o ritarda il più possibile il proprio ingresso nell’età adulta, per fuggire dalle responsabilità che essa comporta.

Di aerei e maiali antifascisti: Porco Rosso

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Kiki Consegne a Domicilio ottenne un successo unanime di critica e di pubblico tale da risanare completamente le finanze dello studio. Tutto era andato esattamente come aveva previsto Suzuki. Il produttore però sbagliò nello sconsigliare Miyazaki dal realizzare il suo film successivo, Porco Rosso (Kurenai no Buta, 1992), ambientato fra la Prima e la Seconda Guerra Mondiale.

Porco Rosso racconta la storia di Marco Pagot, asso dell’aviazione italiana tramutatosi in un maiale antropomorfo. Il pilota suino combatte i pirati del cielo a rischio del suo onore, ed è un disertore dell’esercito per evitare di esserne connivente. Sarebbe passata alla storia la celebre frase: piuttosto che essere un fascista, meglio essere un maiale. A leggerle così, le premesse su cui poggia la trama sono quantomeno bizzarre. È comprensibile, dunque, lo scetticismo con cui Suzuki accolse il progetto.

La metafora dell’uomo che regredisce a una forma animale (o, nello specifico, suina) ha implicazioni non banali. Da un certo punto di vista ha chiaramente connotazioni negative, in quanto Marco è l’unico sopravvissuto in una battaglia aerea in cui sono caduti tutti i suoi vecchi compagni. Questo, secondo la mentalità giapponese, è motivo di profondo disonore. Anche Miyazaki ha sempre vissuto un lacerante senso di colpa per aver trascorso negli agi gli anni del conflitto mondiale. I privilegi economici della famiglia gli consentirono di vivere al sicuro, mentre i bombardamenti mettevano in ginocchio l’intero Giappone.

Uomo e Maiale

Miyazaki usa la metafora dell’uomo-maiale anche con valenza ironica: quando Fio si infatua di Marco, questi, da gentiluomo, non approfitta della situazione. Le vicende amorose presenti in Porco Rosso stanno proprio a testimoniare come il fascino prescinda dall’aspetto esteriore, persino quando al centro del discorso c’è un suino antropomorfo. Ultimo ma non ultimo, “porco rosso” può essere considerato un insulto di matrice fascista, data la natura disertrice di Marco.

Il richiamo di Porco Rosso fu irresistibile sia in patria che all’estero, e il film si rivelò il maggior successo del Ghibli fino a quel momento. Stavolta, Suzuki aveva avuto torto. Forte di un risultato simile, Miyazaki ampliò e ristrutturò gli studi, consentendo migliori condizioni di lavoro ai propri dipendenti. Ciò portò anche a un allargamento della produzione, che si svincolò dai soli lavori di Miyazaki e Takahata a partire da Si Sente il Mare (Umi ga kikoeru), film per la televisione diretto da Mochizuki Tomomi nel 1993.

La prima grande produzione: La Principessa Mononoke

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Toshio Suzuki tornò ad avere ragione quando convinse Miyazaki a dedicarsi a un progetto che accarezzava da anni: un film sulla leggenda del principe Ashitaka e della principessa Mononoke. Le complicazioni che avevano frenato il cineasta erano più d’una.

Per esempio, era convinto che l’ambientazione storica ispirata all’epoca dei samurai avrebbe esercitato poco appeal sul pubblico moderno. Il costo elevatissimo della produzione costituiva un altro deterrente, così come il fatto che nessuno sapesse come sarebbe finito il film, che a inizio lavorazione presentava solo un terzo dello storyboard.

Miyazaki, a onor del vero, aveva già lavorato senza aver ancora completato la sceneggiatura e, in generale, non ne era un grande estimatore. Preferiva procedere con maggiore libertà creativa, senza vincoli o costrizioni. Il punto era che non aveva mai affrontato un progetto di quella portata.

La Principessa Mononoke (Mononoke Hime, 1997) tratta del rapporto tra esseri umani, natura e artificialità, intesa come ogni prodotto dell’uomo, che molto spesso assume connotati inquietanti e negativi. L’opera indaga la relazione tra uomini e spiriti del creato, criticando la corruzione di cui l’uomo è artefice.

Mononoke è un film che lancia con originalità e passione un messaggio fondamentale: la necessità di convivere nella diversità. Al termine del film, Mononoke, ragazza allevata dai lupi e protettrice della natura, confessa il suo amore per Ashitaka, guerriero rappresentante del mondo degli uomini. I due però non si ricongiungono: lei non può perdonare gli esseri umani. Lui lo accetta, sostenendo l’importanza di vivere in pace.

Un’etica complessa

In questa pellicola risalta più evidente che mai la repulsione di Miyazaki per la distinzione manichea tra bene e male. La signora Eboshi, padrona della Città del Ferro, ne è la rappresentazione lampante. Priva di ogni timore sacrale e senza pietà sul campo di battaglia, ci è mostrata mentre accudisce premurosamente i lebbrosi. Il film è ricco di queste dicotomie fin dal titolo, che accosta Mononoke (spiriti vendicativi, capaci di impossessarsi degli esseri umani per procurare sofferenza) a Hime (principessa).

Altro binomio: per la prima volta nella storia dello studio, si integravano animazione tradizionale e computer grafica. Miyazaki vide ripagata la faticosa realizzazione del lungometraggio con un risultato senza precedenti. Alla sua uscita, La Principessa Mononoke batté ogni record d’incasso in tutta l’Asia, finendo superato solo da Titanic qualche mese dopo. Persino in Occidente, dove i film giapponesi avrebbero avuto difficoltà a diffondersi ancora per qualche anno a venire, la pellicola fu distribuita nei circuiti d’essai.

L’apice del Ghibli: La Città Incantata

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Miyazaki si prese la sua rivincita su Titanic con La Città Incantata (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), che alla sua uscita incassò 230 milioni di dollari solo sul mercato giapponese, superando i 201 del film con Di Caprio. Un successo straordinario e globale, che venne riconosciuto con un premio Oscar al miglior film d’animazione e con un Orso d’oro a Berlino 2002.

L’opera, complessa e ricchissima, racconta la storia della piccola Chihiro, in viaggio con i genitori verso la sua nuova casa. Lungo il tragitto la famiglia si ferma in un luogo misterioso e invitante, che spinge i genitori a esplorarlo, nonostante le reticenze della bambina. Gli adulti incappano un buffet, da cui iniziano a servirsi: di lì a poco saranno tramutati in maiali.

Chihiro sprofonda così in un mondo magico parallelo, abitato da tante creature ispirate al folklore giapponese. Qui deve lavorare sodo in un impianto termale per spiriti, se vuole avere una speranza di rivedere i suoi genitori. Ciò la farà maturare sotto diversi aspetti, modificando radicalmente il carattere viziato e capriccioso manifestato all’inizio della storia.

Il capolavoro di Miyazaki

La Città Incantata presenta sfondi dettagliatissimi, abitati da entità variopinte concepite sulla base dell’autentica mitologia nipponica. La trama si dipana seguendo un proprio ritmo, che non affossa la narrazione, ma anzi arricchisce l’aura misteriosa e personale della pellicola. Miyazaki ricerca qui, più che in ogni altra opera, di esaltare e ritrovare l’identità culturale giapponese, donandole un livello di ricchezza visiva mai raggiunto prima.

La caratura etica dei personaggi è come sempre sfumata e sfuggente, non esistendo un bene assoluto e un male assoluto nella poetica miyazakiana. La problematica relazione tra l’uomo e il creato è il nodo da cui si dipana la storia, che affronta con agghiacciante lucidità la deformazione sociale portata dal dio denaro, l’ingordigia che genera corruzione dell’animo, la distruzione dell’ambiente come conseguenza dell’egoismo dell’uomo.

La Città Incantata è un film che coniuga al meglio le due anime in lotta di un regista malinconico: la modernità e la tradizione, la speranza e il pessimismo, l’Oriente e l’Occidente. Occidente dove, è bene ricordarlo, il film ebbe un successo stellare nonostante si tratti del lavoro di Miyazaki più fedele all’iconografia e alla cultura nipponica.

A La Città Incantata seguirono diversi lungometraggi, di cui si ricordano Il Castello Errante di Howl (Hauru no Ugoku Shiro, 2004), Ponyo sulla Scogliera (Gake no ue no Ponyo, 2008) e Si Alza il Vento (Kaze tachinu, 2013). La storia di Chihiro, però, rappresentò l’apice della carriera dello Studio Ghibli e sdoganò definitivamente il cinema d’animazione giapponese in Europa e negli Stati Uniti, dove, da lì in avanti, questo tipo di prodotti trovò considerazione e una nicchia di pubblico fedele. L’approdo su Netflix è solo un’ennesima dimostrazione dell’universalità di linguaggio di queste pellicole personali, ma ricche e profonde.

Mattia Del Core

 

Fonti: 

Animanìa: indagine sul rapporto tra i prodotti d’animazione e le masse (M. Del Core)

Animazione: una storia globale (G. Bendazzi)

Hayao Miyazaki: il dio degli anime (A. Bencivenni)

The Anime Art of Hayao Miyazaki (D. Cavallaro)

www.boxoffice.mojo.com

 

Copyright: Studio Ghibli

Mattia Del Core

Videomaker innamorato da sempre dei Paperi Disney, promulga questa passione sul web dal 2011. Adora il cinema d'animazione, il tè, il silenzio. Admin di Ventenni Paperoni e direttore editoriale di VentenniPaperoni.com. Si dice abbia segretamente becco e piume.

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